Mãos negras

por Agnes Mariano

Essa história começa no tempo em que um negro só se tornava artista se tivesse, na mesma medida, força nos músculos, habilidade nas mãos, inteligência aguda e um coração sensível. Porque as mesmas mãos que cortavam a madeira, quebravam as pedras e forjavam o metal para erguer paredes, monumentos e cúpulas, também eram as mãos que esculpiam os contornos mais delicados e criavam as mais sutis combinações de cores. Contornos e cores que são a alma das nossas igrejas, terreiros, palacetes e casebres. Eram ourives e ferreiros, escultores e pedreiros, pintores de telas e de paredes. Como boa parte da mão-de-obra que ergueu o Brasil foi importada da África, esses “artesãos-artistas” acabaram se encarregando de trazer para cá também símbolos, formas, técnicas e cores da arte tradicional africana, que, junto com a contribuição estética dos índios, portugueses, holandeses e outros povos, criaram aquilo que costumamos chamar de arte brasileira.

Na África antiga, arte era assunto sério. Tão sério que não se separava da vida. Para definir os contornos, bastavam poucos gestos: diretos, econômicos e sem hesitações, como os dos guerreiros. Para colorir, apenas os tons certos: o branco para ter paz, o vermelho para ganhar coragem, o dourado para seduzir e o verde para conquistar a saúde. Lá, eles já eram mestres na escultura, tecelagem e metalurgia, inclusive usando técnicas que os portugueses ainda desconheciam. Quando vieram para o Brasil, representantes dos povos africanos e seus descendentes entraram em contato com outras formas de fazer arte, com novos materiais e técnicas, e também com outros temas – fauna, flora, mitos e divindades diferentes.

Primeiro, foram apresentados ao mundo cristão, ao maneirismo e ao barroco, como auxiliares e escravos de alguns mestres portugueses da arquitetura, escultura, pintura e entalhe ou copiando objetos importados de Portugal. A prova de que aprenderam bem a lição está aí para quem quiser ver. Pois, apesar da presença inicial de alguns mestres europeus, foram negros e mulatos, em grande parte, os responsáveis por construir e decorar tudo o que era feito nas cidades. Alguns dos melhores exemplos estão nos trabalhos dos escultores mineiros Aleijadinho e Mestre Valentim, dos pintores cariocas Antonio Firmino Monteiro, Artur e João Timóteo; do pintor Jesuíno do Monte Carmelo e do arquiteto e mestre de obras Thebas, ambos paulistas, ou do pintor pernambucano José Rabelo de Vasconcelos. Ou ainda nos trabalhos dos baianos Francisco das Chagas – O Cabra – e Bento Sabino dos Reis, ambos escultores, do entalhador Vitoriano dos Anjos e do pintor José Theóphilo de Jesus.

Mas quem conta um conto sempre acrescenta um ponto e, além de aprender a realizar obras de arte ao gosto europeu, os mestiços e negros também trouxeram contribuições próprias. Na verdade, eles nunca deixaram de reproduzir aqui objetos e símbolos do imaginário africano. Os espaços que melhor conseguiram preservar essa herança material e simbólica foram os terreiros de candomblé, chamados pela antropóloga Juana Elbein de “pólos de irradiação de todo um complexo sistema cultural”, dos gostos, valores e modo de vida africano. Foi também para uso litúrgico que, quando havia oportunidade, os escravos e alforriados mandavam vir da África panos-da-costa, esculturas, ferramentas e os mais diversos tipos de objetos.

A partir do século XIX, o ambiente das artes é sacudido por grandes transformações e a separação entre artesãos e artistas se oficializa. O trabalho livre vai ganhando espaço, as encomendas vão deixando de ser feitas às confrarias e oficinas, os objetos industrializados começam a substituir os artesanais. Os mestres de ofícios vão progressivamente perdendo a importância que tiveram, explica a historiadora Maria das Graças Leal. Eles até que se organizam, fundam instituições como o Liceu de Artes e Ofícios da Bahia, em 1872, que “além de aplicar a beneficência, tinha por finalidade promover o desenvolvimento e perfeição das artes e ofícios entre os sócios e seus filhos”, diz Maria. Em 1816, a Missão Artística Francesa tinha começado a atuar no Rio de Janeiro e, em 1877, o espanhol Cañizares havia fundado em Salvador a Academia de Belas Artes, embrião da Faculdade de Belas Artes da Ufba.

Os territórios passaram a ficar mais demarcados: de um lado, pintores de tela, escultores, artistas plásticos; de outro lado, pedreiros, ferreiros, mestres de obras, marceneiros. Só que, na vida real, as coisas continuaram se misturando. Foi assim com Manuel Querino, que passou tanto pelo Liceu quanto pela Academia de Belas Artes e trabalhava como decorador, pintava panos de boca para teatro, quadros, dava aulas de desenho e ainda atuava como jornalista e escritor. Também com Agnaldo dos Santos, um lenhador de Itaparica que, trabalhando como ajudante no atelier de Mário Cravo Júnior, descobriu que era um escultor genial. E também é assim com o escultor Zu Campos, que já foi pedreiro, com o estampador Alberto Pita, que começou com serigrafia ou com o escultor Mestre Didi, o sacerdote-artista que faz peças inspiradas nas ferramentas de axé. Todos eles, autores de trabalhos conhecidos e respeitados em vários países. A lista de artistas baianos que incorporam ao seu trabalho elementos da arte produzida na África é enorme: nomes como Mário Cravo Júnior, Rubem Valentim, Emanoel Araújo, Juarez Paraíso e muitos outros, que, estabelecendo um diálogo entre essa e outras tradições, produziram uma arte sem fronteiras.

Depois que artistas como Picasso, Matisse, Derain, Braque, entre outros, passaram a se inspirar abertamente nas esculturas africanas e que a Europa começou a conhecer e admirar essas peças, a arte produzida na África começou a desfrutar, em alguns ambientes, do merecido respeito. No Brasil, entretanto, muita gente nem precisou consultar livros de arte para conhecer os cânones da arte africana, porque lidavam com eles desde a infância. Ela está em cada esquina, na delicadeza dos panos-da-costa das baianas, nas cores vibrantes dos blocos afros, na geometrização e abstracionismo de muitos escultores, nos contornos dos objetos litúrgicos do candomblé, que têm inspirado o trabalho de milhares de artistas.

TEMPO DO ANONIMATO

Dizem que a saudade foi inventada pelos portugueses e talvez tenha sido mesmo. No Brasil, ao invés de se adaptar aos costumes locais, eles fizeram o máximo para recriar aqui os gostos, cenários e jeito de viver do seu país. Ergueram muros, sobrados, fortes, igrejas e abriram ruas ao modo lusitano, para tentar se sentir em casa. Entretanto, os braços e mãos que executaram essa empreitada dificilmente eram portugueses, que preferiam ficar com a parte mais “intelectual” do trabalho. Isso acontecia com o trabalho braçal e também com expressões artísticas como a escultura e a pintura. E aí a mistura começou, porque os africanos e mestiços até que tentavam imitar o padrão da metrópole, mas não conseguiam deixar de imprimir suas próprias contribuições.

A princípio, houve um esforço para trazer alguns mestres portugueses, que reproduziam aqui o estilo que estava em voga do outro lado do Atlântico. Na arquitetura, alguns exemplos são Luis Dias, responsável pela construção dos edifícios administrativos brasileiros de 1549 a 1553, e Francisco Frias, grande expoente na arquitetura militar no século XVII. Em Salvador, ele projetou, por exemplo, o Forte de São Marcelo. Muitos religiosos se exercitaram também na arquitetura, escultura e outras formas de arte. A maioria das imagens religiosas vinha da metrópole, mas alguns portugueses, como o beneditino Agostinho da Piedade, produziram aqui os seus trabalhos. Usando apenas barro cozido e um forno de padeiro para assar as esculturas, ele criou maravilhas da arte sacra brasileira.

A presença dos holandeses também causou impacto. Durante a sua estadia no Nordeste brasileiro, Maurício de Nassau contratou e atraiu para cá inúmeros artistas holandeses, flamengos e alemães. Ao contrário da arte portuguesa, primordialmente centrada nos motivos religiosos, os pintores de Nassau registraram a fauna, a flora e o cotidiano do povo brasileiro. Segundo Sofia Olszewski, em seu livro A fotografia e o negro na cidade do Salvador, um dos maiores representantes desse grupo foi Albert Eckhout, autor de obras-primas da pintura realizada no Brasil colonial. Recife já contava com mais de duas mil construções em estilo nórdico quando os portugueses conseguiram expulsar os holandeses e, como sempre faziam, destruíram boa parte do que havia de mais significativo e belo.

Desde essa época já havia a concepção de que tudo o que vinha de fora era melhor do que a produção nacional. Como era impossível trazer para cá todos os artistas europeus necessários para atender à demanda, o jeito foi ir treinando os brasileiros mesmo para fazer os altares, pintar quadros e forros, erguer os palácios, esculpir imagens, produzir a prataria. Nas grandes cidades, como Salvador, Recife, Rio de Janeiro e Ouro Preto, onde havia muito trabalho, a participação dos escravos e alforriados foi especialmente maior.

Uma parte do aprendizado se deve aos religiosos, que eram, eles próprios, hábeis em muitos ofícios, conta o especialista em história da arte José Luiz Menezes, em um dos artigos do livro A mão Afro-brasileira:

• Foram, assim, os jesuítas os que, talvez em paralelo com os mestres de obras vindo para os engenhos, logo no início da colonização, se preocuparam com o ensino dos ofícios aos negros e conseqüentemente aos mulatos, aos pardos, naquelas oficinas.

A outra fonte de aprimoramento foram as “tendas”, “bancas” ou oficinas dos mestres de ofícios, algo similar às corporações de ofícios medievais, com mestres, oficiais e aprendizes.

Na maioria das nossas oficinas, então, negros e mestiços se misturavam com europeus menos abastados. Admitidos como mão-de-obra escrava ou barata, mediante um aluguel pago aos seus donos, eles iam se aprimorando em várias profissões: eram ourives, pedreiros, carpinteiros, escultores, alfaiates, pintores. Sabe-se que, por trabalhos extras que realizavam, muitos desses homens conseguiam comprar a alforria e abrir suas próprias oficinas, mas a maioria dos seus nomes permanece desconhecida para nós. Inclusive porque, nessa época, muitos trabalhos não eram assinados ou registravam apenas o nome da oficina ou responsável. O museólogo Osvaldo Gouveia explica o alcance disso:

• Nas pesquisas que estamos fazendo no Recôncavo atualmente, a nossa equipe já levanta a possibilidade de estar descobrindo um grande escultor ou atelier baiano, que trabalhou intensamente nos séculos XVIII e XIX. São peças semelhantes: madonas com mais de 90cm.

Mas nem todos os nomes foram esquecidos. “Filho de uma escrava e ele próprio escravo, o pintor Manuel da Cunha, nascido no Rio de Janeiro em 1737”, tinha um talento tão grande que conseguiu ser alforriado, aperfeiçoar-se em Lisboa e dedicar-se até o final da vida à pintura, escultura e às aulas, que ministrava em sua própria casa, no Rio de Janeiro, conta o pesquisador de arte José Roberto Leite em seu artigo Negros, pardos e mulatos na pintura e na escultura brasileira do século XVIII. Dois dos maiores escultores brasileiros de todos os tempos são certamente Mestre Valentim e Aleijadinho. Ambos filhos de africanas com portugueses, tiveram a sorte de não serem rejeitados por seus pais e, assim, encontraram meios de desenvolver seus excepcionais talentos, assegura a arqueóloga e especialista em história da arte Myriam de Oliveira em seu artigo O Aleijadinho e Mestre Valentim:

• Dois verdadeiros artistas e não meros imitadores, ambos introduziram inovações na adaptação dos modelos europeus ao meio colonial.

Na Bahia, os nomes mais antigos que a tradição oral preservou foram os dos escultores Francisco Manoel das Chagas, “O Cabra”, e Bento Sabino dos Reis. Há várias lendas em torno do Cabra e seu trabalho. Atribui-se a ele, por exemplo, uma misteriosa escultura que “fora embarcada na Bahia, em 1764 com destino ao Rio Grande do Sul, porém o barco que a transportava por três vezes tentou chegar ao destino sem o conseguir”, conta Leite. O jeito então foi deixá-la permanecer em Santa Catarina, onde passou a ser venerada e deu origem à Irmandade do Senhor dos Passos. Trabalhando numa oficina próxima ao Elevador Lacerda, em Salvador, o artista foi contratado em 1758 pela Ordem Terceira do Carmo para esculpir três imagens. E é lá onde estão, até hoje, duas impressionantes esculturas em madeira – “Senhor Morto” e “Cristo na Coluna” – que comprovam a genialidade desse artista que produzia imagens com um realismo e dramaticidade singulares, mas que morreu na miséria.

Sobre Bento dos Reis sabe-se menos ainda. Nascido em Salvador no século XVIII, faleceu em 1843 na mesma cidade. Segundo o artista e pesquisador Manoel Querino, em seu livro Artistas Bahianos, são de Bento algumas imagens da Ordem Terceira do Carmo, Igreja de São Francisco, Matriz de Santana, Igreja de São Francisco de Paula e Convento da Soledade. Seria dele também a imagem que iniciou, em Salvador, a devoção ao Senhor dos Passos dos Humildes. O detalhe interessante é que essa peça só pôde ter esse destino por um acidente: quem a encomendou, por algum motivo, não voltou para reclamá-la.

Na pintura, um dos nomes mais importantes é o de Theóphilo de Jesus, que viveu entre o século XVIII e começo do XIX e foi discípulo do famoso mestre José Joaquim da Rocha. Sendo um homem generoso, José Joaquim investiu no aprimoramento do discípulo e “decidiu enviá-lo às suas custas a Portugal, para o que comprovadamente contraiu um empréstimo”, relata Leite. Quando retornou a Salvador, Theóphilo iniciou uma vasta produção de telas e pinturas em igrejas. No seu trabalho, ele exibe sinais de mudanças, explorando temas não religiosos e optando por uma maior suavidade no desenho e na pintura. São de sua autoria, por exemplo, os painéis dos corredores laterais da Igreja do Bonfim, a pintura no teto da Igreja do Carmo e as famosas telas que simbolizam a Europa, a Ásia e a África, que estão no Museu de Arte da Bahia. Mesmo sendo pardo e casado com uma africana, num Brasil ainda escravocrata, ele chegou a gozar, em vida, do prestígio que merecia.

Theóphilo de Jesus

Pelo poder político e econômico da Igreja, as encomendas no período colonial tinham quase sempre um caráter religioso.

• Por isso as maiores expressões da arte brasileira desse período – pinturas, esculturas, mobiliário, azulejos – têm motivos religiosos – explica o arquiteto Francisco Senna.

Peças encomendadas por igrejas, irmandades e famílias ricas. Nisto, os portugueses tinham muito em comum com os povos africanos, que também produziram durante séculos objetos de rara beleza com finalidades litúrgicas ou para celebrar a realeza.

INSPIRAÇÃO AFRICANA

Se a espécie humana, comprovadamente, deu os seus primeiros passos na África, há dois milhões de anos – em alguma parte da savana equatorial, provavelmente no vale do rio Omo, na Etiópia – a arte, certamente, também nasceu por lá. E, num continente onde os homens disputam o espaço com leões, rinocerontes e girafas, num cenário onde se alternam desertos, savanas, florestas e montanhas e onde se desenrolou uma história cheia de guerras e disputas, os artistas não poderiam criar de outro jeito: com vigor e profunda conexão com o mundo à sua volta. Nos seus momentos de maior colorido e detalhismo, a arte africana parece ser uma celebração à vida, num lugar onde são tantos e tão fortes os estímulos aos sentidos. Em outros momentos, ela assume uma solenidade absoluta – sem cores ou sorrisos – ou até parece desejar assustar quem a vê, como se, através de uma beleza agressiva, os artistas quisessem nos alertar sobre quão desafiador é viver.

Desde o começo, os suportes foram variados – paredes de cavernas, pedaços de madeira, metal, pedras, pele de animais. Depois, os recursos, técnicas, cores e temas se expandiram ainda mais e a arte africana passou a ser conhecida em todo o mundo. Hoje em dia, ela está presente tanto em museus de antropologia como em elegantes galerias. Entretanto, o que acabou sendo conhecido como “arte africana clássica” são principalmente as esculturas antigas, feitas em madeira e metal, como os famosos bronzes da Nigéria e as esculturas de Ifé.

Ao contrário do que os padres, senhores de engenho e artistas portugueses pensavam, os africanos que vieram para o Brasil já conheciam muito sobre arte. Um dos trabalhos mais antigos que se tem notícia são as pinturas de animais e pessoas feitas na Namíbia há 20 mil anos. A metalurgia foi praticada em toda parte. Na cerâmica, algumas das peças mais antigas já encontradas são as da civilização Nok, com mais de 2.500 anos. Em sua casa, cercada de objetos de arte – africanos e de outras procedências – a antropóloga Juana Elbein explica:

• O que mais se conhece são os trabalhos em madeira, que chamaram muito a atenção dos primeiros ocidentais. São feitos com madeira muito dura, como ébano. Também se trabalhava muito em marfim. Hoje não se faz mais por causa da proibição de usar esse material.

Enquanto passeia entre as peças que compõe o acervo do Museu Afro-Brasileiro do Centro de Estudos Afro-Orientais da Ufba – do qual é diretor – o museólogo Marcelo Cunha fornece mais algumas pistas para a compreensão dessa arte:

• A estética é essencial na vida das sociedades tradicionais. As marcas nos corpos, pinturas em tecidos, esculturas, máscaras, cetros e altares são um suporte da memória, têm um forte conteúdo simbólico ligado à história do grupo e dos líderes, são objetos articuladores do cotidiano.

Ou seja, na forma antiga de produzir arte na África, os objetos não eram feitos apenas para serem colocados num lugar especial, separado da vida, como fazemos hoje em dia. A preocupação estética estava presente tanto em objetos decorativos – como braceletes e pingentes – quanto nos pesos e balanças feitas pelo povo ashanti, em Gana, ou num simples tamborete, que podia ter impressionantes figuras esculpidas em sua base, como se fossem elas que estivessem sustentando o peso.

A organização do trabalho artesanal e artístico não diferia muito do que aconteceu em outros lugares do mundo: profissionais reunidos em oficinas e corporações, que atendiam às solicitações dos clientes. Em muitos locais, os reis, chefes e famílias da corte foram os grandes impulsionadores dessas oficinas. Entre os iorubás da Nigéria, os kuba do Zaire e os bamoum de Camarões, alguns escultores se destacaram e tinham clientela cativa. Quando esteve na África, Elbein conheceu, por exemplo, o escultor Fakeye, continuando uma tradição que já existia em sua família há cinco gerações. Nem sempre, entretanto, havia a figura do especialista, alguém que se profissionalizava na feitura desses objetos. De qualquer forma, na arte antiga, as peças eram sempre produzidas em consonância com tradições da comunidade e com finalidades específicas.

As celebrações coletivas – ligadas à época de plantio, colheita, rituais funerários, fecundidade e outras – também foram grandes agentes motivadores da arte, principalmente através das máscaras, algumas muito grandes e pesadas, que são usadas acompanhadas de cânticos, roupas e danças. Algumas das mais famosas são as máscaras gueledés, objetos fundamentais nos rituais dessa associação feminina criada no reino de Ketu, conta o antropólogo Renato da Silveira. Exemplares dessas máscaras que estão no Museu Afro-Brasileiro e também em algumas das mais antigas casas religiosas de Salvador expressam bem a “linguagem proverbial” que tantas vezes se percebe na arte africana, isto é, a transmissão de ideias com um fundo moral através da representação de uma situação ou história, define o museólogo Marcelo Cunha. Além das máscaras, uma infinidade de outros objetos simbólicos ligados a festas, rituais e ao culto aos orixás era criada pelos artistas. Muitos desses símbolos foram fielmente transplantados para o Brasil e outros foram recriados, combinando memória e criatividade.

Durável e brilhante, o metal foi usado com muitas finalidades na África. Daí a importância dos ferreiros, aqueles que sabiam lidar com temperaturas elevadas o suficiente para permitir a manipulação dos metais. Ferramentas, objetos do cotidiano, esculturas, adereços que inspiraram os nossos balangandãs e, é claro, armas. Ferro, cobre, bronze, latão e outros metais serviram também como matéria-prima de algumas das melhores expressões da arte africana: as esculturas de metal fundidas com o processo da cera perdida. Essa técnica foi provavelmente originária de Ifé, entre os séculos XII e XIII, como uma evolução da técnica do barro cozido.

Na madeira, se esculpia quase tudo: máscaras, esculturas, recostos de cabeça, cadeiras, bancos, bastões, recipientes e centenas de outros objetos. Do imponente trono ao simples objeto do cotidiano, todos podiam ser cuidadosamente elaborados, como comprova a antropóloga Juana Elbein, mostrando um curioso espelho de madeira que ganhou na África: além de ter uma tartaruga e um pássaro esculpidos em cada extremidade, o objeto fica em pé sozinho. A madeira foi, provavelmente, o suporte onde a arte africana mais recorreu à geometrização das formas.

• São figuras baseadas no triângulo, losango, retângulo ou que usam essas formas na definição dos traços e adorno das imagens – explica Cunha.

Aliás, esse aspecto da arte africana até gerou polêmicas. Hoje em dia são conhecidos muitos exemplos de trabalhos que demonstram um cuidado minucioso com a representação de rostos e corpos humanos, como a escultura do povo baulé, na Costa do Marfim, e a arte de Ifé e do Benin. Mas, como são abundantes as peças que recorrem à geometrização ou representam partes do corpo de forma exagerada ou alterada:

• Esse recurso de figuração – usado para se destacar um aspecto da história, um mito que está sendo contado – foi traduzido muitas vezes como incompetência desses grupos em trabalhar com os cânones geométricos naturais. Hoje sabemos que não é nada disso, há todo tipo de forma de expressão na África. Na verdade, trata-se de uma arte extremamente conceitual – explica Cunha.

No começo do século XX, a descoberta da arte de Ifé surpreendeu até os pesquisadores. Em seu livro A enxada e a lança – a África antes do portugueses, o embaixador Alberto da Costa e Silva dedica algumas páginas ao tema.

• Foi esta arte admirável o que deu fama a Ifé. Tem ela causado pasmo, dúvidas e interrogações, desde que Leo Frobenius, em 1910, desenterrou do bosquete de Olocum, o deus do mar, 14 cabeças em terracota, de uma serenidade e limpeza de formas e de uma verdade à vida, que as colocam no nível da escultura clássica grega e do Renascimento italiano.
  […] Na arte subsaariana, há também uma vertente realista, que vem de bem longe, como o demonstram certas peças de Nok, e chega ao nosso tempo, nas máscaras gueledês […], nas máscaras quiocas, na imaginária luba. O que faz a escultura de Ifé ímpar na África negra são os cânones a que obedece esse realismo. A técnica, a forma, o conteúdo, o sentido de medida e equilíbrio, a visão intelectual da face humana – tudo, ou quase tudo, poderia inseri-la na extensa tradição que vem do Egito, se afirma na Grécia e se prolonga em Roma e na Itália renascentista.

Os mistérios relacionados à arte de Ifé não param por aí. Frobenius comprou de um sacerdote uma cabeça em bronze do deus Olocum, que foi para o British Museum. Só que, anos mais tarde, se descobriu que a peça do museu era uma cópia recente. Outra incógnita diz respeito ao desaparecimento dessa arte naturalista, assim como do domínio da técnica de fundição do cobre e suas ligas e também a de produção das miçangas de vidro . Entre as hipóteses levantadas para esse desaparecimento, Costa e Silva registra:

• Chega ao nosso tempo esse rumor: o da matança de todos os artistas, depois que conspiraram com alguns cortesãos, para esconder a morte de um oni muito amado. Um toreuta – diz-se – teria feito a imagem do falecido rei e a colocado no trono. Descoberto o truque, o príncipe herdeiro ordenou a execução de todos os escultores.

Mas ele próprio não considera essa opção convincente, ainda que o fato possa ter ocorrido. Um outro centro artístico produtivo foi o da corte do Benin. Caçadores, chefes, animais, figuras simbólicas eram retratadas (em terracota ou metal) em máscaras, bastões, placas e os mais diversos objetos. Um viajante holandês que conheceu o palácio real do Benin no século XVII explica que ele era cercado por pilares de madeira revestidos de cobre, onde estavam representadas cenas de vitórias. Apesar de muita coisa ter se perdido com o tempo ou estar ainda para ser descoberta, hoje em dia, muitas dessas peças já foram localizadas, sendo que a melhor parte delas foi parar em coleções de particulares ou museus europeus. Costa e Silva analisa a arte do Benim, comparando-a à produção de Ifé:

• Enquanto a arte de Ifé, pelo sentido de medida e equilíbrio, pela serenidade das formas, pela economia de meios, se inscreve na linha do que na Europa se denominou ideal clássico, a do Benim pertence à vertente do barroco.
  A principal diferença estaria, portanto, na própria maneira de modelar as figuras: suave, rasa, a evitar os contrastes, em Ifé; dramática, escavada, a acentuá-los, no Benim.

Portanto, foi todo esse universo de símbolos, cores e técnicas que os africanos trouxeram consigo quando vieram para o Brasil. Como viajavam às pressas, seminus e a contragosto, a bagagem teve que ser transportada apenas na memória. Um terreno fértil para a criatividade, as recriações, mas, ainda assim, capaz de guardar os elementos essenciais.

PARA USO LITÚRGICO

Um estranho objeto foi encontrado na Praia da Calçada, no século XIX: uma escultura de madeira envolvida num pano alvo de linho, “o que quer dizer que tendo falecido o pai ou mãe de terreiro a quem pertencia, foi ele lançado ao mar com outros objetos do seu peji, por não haver quem o quisesse substituir na direção do culto”, explicou o médico e pesquisador de temas antropológicos Nina Rodrigues. O mais intrigante sobre essa peça, entretanto, é o seu hibridismo: um típico objeto litúrgico afro – um cofre semelhante a um aperê de Ifá, recipiente com tampa usado para guardar sementes usadas na adivinhação – sobre uma base onde estão esculpidos dois homens e duas mulheres envolvidos na caça a um jacaré. Sendo que, quem tem a honra de aparecer montado sobre o animal e empunhar a faca é um homem “de raça branca, de olhos azuis e dentes enormes”, descreve Nina. Portanto, mais do que uma simples repetição da arte africana, a peça demonstra a adaptação da expressão artística ao contexto local. Um fruto da arte mestiça que foi sendo, aos poucos, criada no Brasil.

Claro que não foi fácil para os subalternos preservar elementos simbólicos da sua cultura. As restrições sempre existiram, seja ao exercício de alguns ofícios, à representação pública de certos símbolos ou à manutenção de instituições que preservavam aspectos da cultura africana. Ainda assim, era tão grande a quantidade de negros e mestiços e tão intenso o comércio com a África que, principalmente a partir do século XIX, tornou-se possível importar objetos, tecidos, cores e formas daquele continente. Os nomes dos artistas brasileiros mais antigos que preservaram esses referenciais estéticos são difíceis de saber, mas não há dúvida que a religião funcionou como grande agente catalisador. Minas Gerais, Alagoas ou Bahia: por toda parte, às escondidas ou apelando para o sincretismo, foi nascendo a arte sacra afro-brasileira.

As esculturas, recipientes e ferramentas de axé eram fundamentais para o culto aos orixás, por isso, muitos objetos foram importados da África ou fabricados no Brasil. Quem analisou alguns exemplares dessas peças, ainda no século XIX, foi Nina Rodrigues, em seu livro Os africanos no Brasil. Além do cofre encontrado na praia, ele se refere a várias peças com os atributos dos orixás e representações de homens e mulheres africanos, identificados pelos traços, roupas e escarificações. Ele cita e mostra também objetos que exibem marcas nítidas de misturas culturais, como uma pequena Oxum, com o torço nu e saiote, ao modo africano, e com traços fisionômicos mestiços. Imagens que, naquela época, eram confiscadas pela polícia, quando os terreiros eram invadidos. Muitas delas foram parar no acervo do Museu Estácio de Lima e hoje estão expostas no Museu da Cidade.

Sendo ourives ou ferreiros, muitos se esforçaram também para não deixar desaparecer a arte de manipular os metais, aliando técnicas que tinham aprendido bem longe daqui com o aprendizado local. No Brasil colonial, trabalhar com metais preciosos como ouro e prata era legalmente proibido aos negros, índios, muçulmanos e judeus. O artista plástico e pesquisador de história da arte Emanoel Araújo, organizador de um livro fundamental sobre o tema – A mão afro-brasileira -, cita dois decretos portugueses, um de 1621 e outro de 1766, ordenando que “nenhum negro ou mulato ou índio, posto que forro, exercesse a arte da ourivesaria”, mas também registra que, na prática, isso não era respeitado. Em um documento do século XVIII, por exemplo, ele encontrou referência a uma “Corporação dos Ourives Negros de Santo Amaro”. Afinal, que português ou brasileiro rico iria se ocupar de um serviço que escravos podiam fazer?

Só que, além dos anéis, braceletes, brincos, pulseiras e balangandãs – pingentes em forma de figas, chaves, medalhas, peixes, etc. – ainda era preciso providenciar as ferramentas e adereços dos orixás. Entre os que atuaram nesse ramo no século XIX, ficou, por exemplo, o nome do africano Rodolfo Martins de Andrade, o Tio Bamboxê Obitikô, responsável pela criação do primeiro candomblé baiano junto com Iyá Nassô. Foi ele o autor da coroa de cobre dedicada a Xangô que existia na Casa Branca até a década de 60. Em geral, é difícil saber o nome do autor das peças mais antigas, restando apenas o nome de quem a possuiu, como um capacete de orixá que foi da mãe-de-santo Mirinha do Portão, que o artista plástico Gilmar Tavares está restaurando. Entre as obras-primas de anônimos, ele lembra ainda de um adjá que pertenceu à ialorixá Samba de Amongo.

Entre os especialistas em ferramentas de axé do século XX, a tradição guardou os nomes de Mário Proença e Mimito. Agora, um dos que prossegue com esse trabalho é Gilmar Tavares, que se considera um discípulo dos dois. Sempre gentil e tranqüilo, Gilmar nem parece o herdeiro de uma tradição que teve tanta dificuldade para sobreviver. Aliás, até o seu difícil trabalho – transformar latão, bronze, cobre e alpaca em ferramentas, coroas, braceletes, capacetes, cetros, couraças, espelhos e leques – parece ser feito sem esforço, com suavidade:

• Não é difícil manipular o metal, o que demora é a criação, é o desenho que eu faço antes. Às vezes a ideia me vem num sonho, numa igreja, lendo um livro.

O seu ingresso nesse ofício aconteceu há mais de 20 anos.

• Peguei uma peça e senti que podia e queria fazer aquilo. Na época, eu era bancário, trabalhava com computador. Todo mundo ficou chocado – conta ele, rindo.

O aprendizado, explica Gilmar, veio da sua iniciação religiosa:

• Sou ogã do terreiro Tingongo Muende. Sou filho de Oxalá.

De Mimito, ganhou uma ferramenta “que tinha sido do pai dele” e valiosas orientações sobre os segredos dos metais. Aos poucos, seu trabalho foi sendo conhecido e hoje é difícil encontrar um terreiro em Salvador que não tenha alguma ferramenta sua. Depois, também meio por acaso, suas peças foram chegando às exposições, museus e galerias, sendo reconhecidas como arte:

• Tenho trabalhos expostos na Alemanha, Chicago, França, Portugal, Argentina e em vários estados do Brasil.

Apesar de tudo, o ofício continua sendo difícil e pouco valorizado. Gilmar não esconde, entretanto, que há tempos pensa em difundir os conhecimentos que adquiriu e tornar esse tipo de arte acessível a um público maior. O sonho ganhou vida através do projeto Casa dos Objetos Mágicos, onde, junto com a artista plástica Eneida Sanches e outros profissionais, passou a ensinar a jovens a arte de confeccionar ferramentas de axé. Outra ideia é aliar as peças metálicas aos tecidos finos bordados pela sua irmã Teresa Conceição. Aliás, os tecidos também são um capítulo à parte na arte africana.

Outro herdeiro de Bamboxê Obitikô e dos outros antigos artistas das ferramentas de axé é Mestre Didi, mas com uma diferença: como matéria-prima, ele só usa nervuras e palma de palmeira, couro, contas, búzios e palha da costa. Isto porque a sua arte nunca se separa das suas obrigações como sacerdote do panteão da terra, cujos preceitos devem ser respeitados. Pois foi como assogbá, título confirmado em 1936 por Mãe Aninha, que Didi aprendeu a conhecer e manipular esses materiais e a produzir objetos rituais que hoje são sua fonte de inspiração.

No seu trabalho, ele produz “recriações” do que aprendeu desde pequeno com mestres do Ilê Axé Opô Afonjá sobre o universo de Nanã, Obaluaiyê e Oxumaré, explica o artista plástico, compositor e professor Jaime Sodré, que escreveu uma dissertação de mestrado sobre a obra de Didi. No seu trabalho, Didi não usa máquinas, só agulhas, tesouras, vazadores, facas, alicates e um facão amolado. Hoje em dia, por causa da idade, uma das suas maiores dificuldades é conseguir as nervuras das palmeiras, que precisam ser retiradas de uma parte muito acima do solo, conta Sodré.

Filho da famosa Mãe Senhora e, desde 1975, alapini no culto aos Eguns, Mestre Didi é um dos artistas brasileiros que mais profundamente buscou conhecer e estudar a África. Como resultado, esculturas intrigantes, baseadas em emblemas dos orixás da terra e também em mitos e atributos dessas divindades, que são primordialmente referências à natureza. Portanto, não há como separar o seu trabalho do universo simbólico e religioso dos iorubás. Para exemplificar, a antropóloga Juana Elbein, esposa de Mestre Didi, mostra o que pode estar contido no símbolo de um orixá:

• Ossain é o orixá da vegetação e de tudo o que emerge dela, como a medicina. Por isso, ele é representado por uma imagem quase abstrata, que sintetiza o poder e funções dessa entidade: uma árvore simbólica com sete galhos – um número simbólico – que tem um pássaro pousado na sua copa.

ARTE BRASILEIRA

Os amigos o chamavam de “Príncipe dos Hauçás”, numa referência à sua gentileza no trato, constante elegância, altura elevada e porte atlético. Um corpo lapidado em anos de trabalho duro, cortando lenha para as caieiras de Itaparica. Um dia, Agnaldo dos Santos resolveu tentar a sorte e foi parar ali no Porto da Barra, ponto de passagem obrigatório para os saveiristas do Recôncavo. Andou poucos metros e deu de cara com o atelier do escultor Mário Cravo Júnior e mais um bando de jovens artistas promissores dos anos 50. Pediu emprego e foi aceito, para ser um faz-tudo. Simpático, trabalhador e discreto, o “príncipe” cativou todo o grupo e foi ficando, conta Cravo Junior. Aprendeu a manipular o ferro, o gesso, o oxiacetileno, até quando lhe pediram para fazer alguma coisa com a sua antiga e íntima companheira de trabalho, a madeira. Aí, finalmente, ele se tornou um rei. A escultura de Agnaldo dos Santos, que infelizmente morreu muito jovem, desconcertou críticos e amantes da arte, tanto pela sua qualidade como pela inexplicável semelhança com a arte clássica africana.

Como ocorreu com Agnaldo, o arrebatamento pela arte pode acontecer casualmente, sem planejar. Numa sala de aula, percorrendo um museu, olhando um livro de arte ou trabalhando com qualquer tipo de material, de repente, um novo mundo se descortina. Na Bahia, o Liceu de Artes e Ofícios e a Escola de Belas Artes foram instituições fundamentais para várias gerações de artistas, tanto pelo ensino de técnicas, quanto por mostrar a jovens talentosos novos referenciais estéticos. Foi assim que muitos deles foram apresentados à arte africana e que acabaram percebendo a riqueza do universo simbólico que tinham à sua volta. Em outros casos, nem foi preciso tanto didatismo: o aprendizado como tecelão, serígrafo ou pedreiro foi suficiente para dar vida à expressão artística.

Era preciso conseguir o dinheiro, encomendar a algum comerciante que fosse para a África e aguardar meses para saber se a encomenda viria e, principalmente, na cor certa. Essa era a sina das baianas para conseguir os seus panos-da-costa, mas a demora valia à pena. Leves, delicados, coloridos e com a sutileza típica dos trabalhos manuais, esses tecidos que são usados como xale garantiam metade do charme e elegância das suas usuárias. Feitos de algodão ou palha da costa e parte indispensável do figurino das mães-de-santo, eles são considerados por alguns como talismãs, uma proteção. O que se sabe com certeza é que, nesses tecidos, também conhecidos como panos de Alaká, exibe-se muitas vezes as mais requintadas manipulações de cor da arte africana.

Como a espera era grande e os preços eram altos, felizmente, alguém resolveu iniciar a produção local do tecido. Um dos mais famosos tecelões do ramo foi Mestre Abdias do Sacramento. Natural de Salvador, ele aprendeu a técnica com o padrinho Alexandre Gerardes, um dos pioneiros na fabricação nacional desse tecido, e dele herdou um antigo tear africano, que hoje está no Instituto Feminino da Bahia. Mestre Abdias já se foi, mas outros tecelões baianos estão prosseguindo com a tradição. Um deles é Zelito José Pinto, que explica um pouco do mistério em torno do tecido.

• Dá muito mais trabalho, leva muito tempo pra fazer, porque, pra ficar leve, ele tem que ser feito com linha bem fina. Você trabalha, trabalha e não vê o resultado.

Mesmo com a experiência de quem já está no ramo da tecelagem desde os 13 anos, quando aprendeu a tecer em casa, com o padrasto, Zelito conta que leva dois dias e meio fazer um pano-da-costa com 70 centímetros por dois metros. Com o seu colega tecelão Rodrigo Velloso, ou no Instituto Mauá, onde dá aulas, Zelito vai pacientemente fabricando alguns panos. Uma missão partilhada também pela tecelã Maria Marta Muniz do “Arte Tear”. Enquanto aguardam outros candidatos ao posto, Rodrigo e Zelito explicam porque são tão raros os especialistas em pano-da-costa:

• Falta paciência. Os mais jovens começam, aprendem e depois desistem.

Para eles, entretanto, além de um espaço de expressão e criatividade, tecer tem outra grande vantagem:

• É como descansar um pouquinho do mundo.

Os panos-da-costa também são uma fonte de inspiração para o artista plástico Alberto Pita, que preferiu entretanto investir no tingimento, chegando assim à arte da estamparia. Na África antiga, fabricava-se os adirês, tecidos tinturados por um processo similar ao dos indianos, espalhando goma antes de mergulhar o tecido no pigmento, para produzir efeitos cromáticos. Pita não precisou voltar tanto no tempo, preferindo usar o que tinha aprendido na serigrafia para fazer as suas primeiras estampas para indumentárias de blocos afros baianos:

• Isso começou lá nos anos 70. Estavam surgindo alguns blocos, me pediram pra fazer as estampas e eu resolvi usar uma temática afro, com formas, ferramentas e símbolos de orixás.

A influência básica era a convivência com os terreiros e com sua mãe, a ialorixá Santinha, do Ilê Axé Oyá:

• Ainda me inspiro muito nos bordados, richeliês e fuxicos que ela faz.

Além dos símbolos, Pita mergulhou também nas cores da África, de uma nova África, aquela dos movimentos de libertação do colonialismo, do pan-africanismo:

• Por isso cheguei ao amarelo, vermelho e verde do Olodum, onde trabalhei por 15 anos. Também fui colocando outras cores: em 1990, usei o preto e branco; em 1992, optei pelo lilás – conta ele, que trabalhou ainda para afoxés e blocos como Badauê, Apaches, Guaranis, Muzenza, Obá Layê, Timbalada e hoje preside o Cortejo Afro.

Alberto estava também retomando aqui as mesmas cores vibrantes e formas simbólicas que estão nas antigas tapeçarias do Daomé ou nas bandeiras do povo fante. O que havia em comum era o hábito de se inspirar no colorido do mundo à sua volta. Um colorido que hoje ele tem levado a exposições internacionais, capas de CDs, cenários de shows, estamparias para residências, roupas para associados e cordeiros de blocos, “pra não ficar parecendo uma favela protegendo a classe média” e a instituições como o Projeto Axé, onde é consultor.

Nascido em Vitória da Conquista, em 1939, Zu Campos iniciou-se com o próprio pai, um mestre de obras, que lhe apresentou os segredos das pedras, do cimento, da madeira. Depois, em Salvador, trabalhando como cicerone do Museu de Arte Sacra, descobriu os encantos dos objetos sacros cristãos:

• Ia lendo tudo, conhecendo as peças, procedência e autor.

Quando criou coragem, começou a se exercitar.

• Primeiro, copiando os azulejos, com telas e tinta que eu mesmo fazia.

Até que conheceu um grupo de entalhadores de Olinda que precisavam de um lugar para preparar a próxima exposição. Zu cedeu o espaço que tinha e, observando com atenção, acabou aprendendo um novo ofício:

• Amolei uma chave de fenda, improvisando um formão e fiz meu primeiro trabalho.

Em apenas um ano de produção foi convidado para expor na reinauguração do Teatro Castro Alves, em 1967.

Daí, o “anjo barroco” de carne e osso, como Jorge Amado o definiu, não parou mais. Morou um tempo no Rio, usando o atelier que tinha sido de ninguém menos do que Portinari, trabalhou muito – “esculturas, portas, brasões” -, deu muitas aulas e cursos “ensinar passou a ser a minha religião” e expôs no Brasil todo.

• Aí senti necessidade de ter mais teoria e fui fazer universidade. E foi na Escola de Belas Artes que comecei a me interessar pelo temas afros, a freqüentar candomblés e a me introduzir no culto. Hoje sou um zelador de terreiro, sei o que posso explorar ou não no meu trabalho.

Passou a fazer então murais, esculturas, altares, máscaras, estandartes, ferramentas e decorações carnavalescas com inspiração afro.

Hoje em dia, o trabalho de Zu é completamente ecumênico: com o mesmo carinho, ele produz orixás como os que estão no Museu de Antropologia de Frankfurt; imagens de santos, como o Cristo que consumiu uma tonelada de barro e aventura-se até por Budas.

• Estou finalizando um para a Casa do Japão, feito em massaranduba, que vai ficar ao ar livre.

Ele prossegue também com suas aulas de iniciação à escultura no Museu de Arte Moderna da Bahia, como faz há 17 anos e ainda compartilha o seu atelier na Rua Areal de Baixo, no Dois de Julho, com aprendizes curiosos.

No seu trabalho, portanto, Zu Campos sintetiza bem o que de mais importante aconteceu na arte brasileira. Muito mais do que apenas a preservação de tradições importadas, criou-se uma arte nova, que incorpora, na mesma milagrosa medida, a herança de quem veio para cá como chefe e de quem veio como escravo, dos patrões e dos empregados. Um fenômeno, apesar de todas as suas imperfeições e limitações, muito inspirador.

As imagens foram reproduzidas dos livros  “A mão afro-brasileira”, “África, o despertar de um continente”, “África”, do catálogo “Mestre Didi” e do fascículo 8 da coleção “Memórias da Bahia”